不忘初心 方得始终发表时间：2017-11-22 18:23 不忘初心 方得始终 ——鲁迅的新诗浅说 ◇ 邱绪胜 【摘 要】在对鲁迅新诗数量的重新考量之后，发现他的新诗应该有十六首。鲁迅新诗具有强烈的社会担当精神，反映的社会生活很广泛，艺术上独树一帜。他的新诗对当下诗歌的发展具有指向标的作用。 【关键词】鲁迅新诗 数量 社会担当精神 独创性 艺术特点 《星星诗刊》主编、著名诗人梁平先生曾经说过：“事实上，从‘五四’以来的中国新诗一直都在秉承担当。”并且，梁平先生把新诗的担当分为“艺术承担”和“社会承担”：“一方面，中国新诗在不懈的艺术探索中，逐渐从古典诗词中突围而出，以独立姿态与世界现代诗歌对接，体现了中国新诗的一种艺术承担。另一方面，中国新诗在中国社会发展的各个时期，与社会同呼吸、共命运，几乎每个时代都出现了具有时代意义的优秀诗人、优秀作品，体现了中国新诗的一种社会承担。”（出自《文学报》2006年1月19日）看来，具有强烈的社会担当精神应该是新诗发展过程中的一条主线。譬如新诗早期的胡适、刘大白、沈尹默、俞平伯、周作人、周树人等，他们在新诗的草创之际，就“铁肩担道义”，义不容辞地坚持这一良好的传统。这之后，除文革特殊时期之外，诗人都把社会的担当精神作为诗歌创造的立足之本。这种良好的诗歌生态，一直持续到上个世纪八九十年代。很可惜，“这些年来，诗歌多了脂粉气、铜臭和娱乐性，而远离了人间烟火。一些人，包括不少业已成名的诗人，在面对时代巨变、现实生活中的冲突、生存状态的无奈与疼痛时，已经视而不见、充耳不闻，缺失了一个诗人最应该具备的激动和悲悯。他们为圈子写作，博几声叫好；为‘五斗米’写作，数几文散碎。这样一种状态的写作，又怎么能让那些食人间烟火的百姓为我们的诗歌叫好呢？”（出自同上）。在新时期，我们的诗歌深陷“怎么写比写什么更重要”的误区。过分强调诗歌技术性的重要，而忽略了诗歌作为一种文学形式的社会责任和作为诗人的社会担当，忽略了我们究竟该写什么的深度思考。面对如此尴尬境地，在新诗百年之际，如果我们回到新诗的初始状态，也许能够找到一些答案和医治新诗目前痼疾的药方。今天，我就以鲁迅的新诗为例，主要来谈一谈新诗的社会担当精神及其开拓性。 一、 鲁迅新诗数量的考量 在谈论这个问题之前，我们先要对新诗的概念有一个大致的界定。很显然，新诗的概念是一个人言人殊的问题。对此，对新诗概念的溯源，也许就很有必要了。仅仅从字面上看，新诗一词最早在梁启超的《饮冰室诗话》里就出现了：“当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。”诚然，无论从提倡还是创作的角度，胡适都是新诗实践的第一人。但是，他本身却并未对新诗的概念做一个界定。不过，他强调了语言和文体的解放，并这样说道：“新文学的语言是白话的，新文学的问题是自由的，是不拘格律的。”在此基础上，何其芳对新诗所下的定义已被广泛地认可：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式。它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。当然，如何界定一首诗歌属于新诗还是旧体诗，除了强调上述诗歌概念的内核之外，还应加上一些外在显性的标识，譬如，新文化运动之后，白话，自由，独创性。这样就易于实际的操作和新旧诗体的甑别。 《鲁迅全集》里面究竟有多少首新诗？对于这个问题，一般的研究者都认定为六首，就是他于一九一八年《新青年》上先后发表的《梦》、《爱之神》、《桃花》和《他们的花园》、《人与时》、《他》。稍微宽泛一点的，还加上一些民歌体如《好东西歌》等四首，以及宝塔体一首《兵》，《而已集》题辞一首，拟古的新打油诗《我的失恋》一首，一共十三首。但是，我最近再次查阅《鲁迅全集》，发现这些研究者都有所遗漏，甚至研究鲁迅新诗的专家蒋道文副教授在其专著《鲁迅新诗散论》也有忽略。我认为，鲁迅的新诗除了前面所提及的之外，还要加上对张泌《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）的仿写而形成的新诗一首（见《鲁迅全集》第四册330页，人民文学出版社1981年版）： 夜赶洋车路上飞， 东风吹起印度绸衫子，显出腿儿肥。 乱丢得俏眼笑迷迷。 难以扳谈有什么法子呢？ 只能带着油腔滑调且盯梢， 好像听得骂道：“杀千刀！” 加之，在《鲁迅全集》（人民文学出版社1981年版）第五册302页有一首无题短诗： 野菊的生殖器下面 蟋蟀在吊膀子 最后，《鲁迅全集》（人民文学出版社1981年版）第一册第 390页《儿歌的“反动”》载有两首儿歌。鲁迅的那一首是为讽刺胡怀琛的儿歌而作的署名为“小孩子”，自然，版权该属于鲁迅的，该诗如下： 反动歌 小孩子 天上半个月亮， 我道是“破镜飞上天”， 原来却是被人偷下地了。 有趣呀，有趣呀，成了镜子了! 可是我见过圆的方的长方的八角六角 的菱花式的宝相花式的镜子矣， 没有见过半月形的镜子也。 我于是乎很不有趣也! 这样看来，鲁迅所创作的新诗在数量上一共应该是十六首。这十六首新诗选取的标准和节点，就是前面所说的“新文化运动之后，白话，自由，独创性。”在这里，把散文诗的奠基之作《野草》排除在讨论之外。这是因为，一般而言，我们所谈论的新诗是指分行的小诗（不含散文诗，散文诗已经自成一独立体）。前面所提及的研究者把这三首诗排除在外，一方面可能是忽略了鲁迅仿写那两首新诗的独造性；另一方面，也许对那一首有点搞笑而异类的无题短诗的独立性并不认同。其实，鲁迅这后面三首的价值和意义以及影响，绝不可小觑，在本文后面，我将谈及。 二、鲁迅新诗的思想内容简析 新诗的奠基人之一郭沫若若先生曾对鲁迅先生的诗歌作过极高的评价：“鲁迅先生无心作诗人，偶有所作，每臻绝唱。或者犀角烛怪，或者肝胆照人。”（出自《鲁迅与郭沫若》一九六O年五月八日。据一九六一年版《鲁迅诗稿》）自然，其间必然包括对他新诗的评价。鲁迅的同学、好友许寿裳，说鲁迅“诗虽不多，然其意境声调，俱极深宏，称心而言，别具风格。”这也可谓知音之论。 他于一九一八年《新青年》上先后发表了已经广为人知的《梦》、《爱之神》、《桃花》和《他们的花园》、《人与时》、《他》。这六首诗虽然数量不多，但它以其积极健康而忧愤深广的思想内容，反映了时代精神和浪潮，在新诗的草创初期闪耀着不可或缺独创之光，为新诗的发展推波助澜，为社会的变革呐喊助威。 鲁迅在这几首新诗里面，既有对黑暗现实的憎恶，又有对先进思想文化或文明的极度渴求。《梦》里“黑如墨”、“墨一般黑”的令人“身热头痛”的“很多的梦”，如同后来所谓“铁屋子”的比喻，表现了诗人对压抑得窒息的黑暗现实极度愤懑。《梦》里欢迎“明白的梦”的到来，反映了诗人对真理和光明的渴望；《他们的花园》中的小娃子向往邻家大花园“有很多好花”，并走出“破大门”、“用尽小心机”，得了一朵“又白又光明”的百合，便是含蓄地赞许从外域吸取先进的东西，透露了鲁迅早期“拿来主义”思想的些许端倪，值得注意。抨击黑暗的现实，呼吁引进外域的新思想，正是时代浪潮的需要，也是鲁迅革命本色的内在自觉突出表现。 嘲讽复古和守旧势力，呼唤人们奔向美好的未来，也是其思想内容的一个重要方面。这和他早期杂文思想一脉相承的。《人与时》斥责了“现在远不及从前”的复古主义论调，号召认为“将来好的”“跟我前去”。《他们的花园》对沾污百合花的苍蝇和污秽和语言进行了否定，表现了对守旧势力和盲目排外思想的厌恶和批判。 还有，对草菅人命“用钢刀的，用软刀的” 屠伯们的抗议和蔑视（《而已集》题辞），对“相骂声中失土地”的卖国者的嘲讽（《好东西歌》），对“一中全会好忙碌，忽而讨论谁卖国”等时弊的针砭（《“言词争执” 歌》）。 此外，鲁迅新诗里面自然不缺少讴歌自由爱情的内容，这也是时代进步冲破封建的篱笆使之然。《他》描述了一个从夏到秋，从秋到冬，痴心追求“花一般”容貌的美女而不可得的爱情诗。《爱之神》回答了中了爱神之箭而不知爱谁的问题，提出了“你要是爱谁，便没命的去爱他”，鼓动人们冲破封建思想的禁锢，是对封建礼教的叛逆强音。“你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉”，这是对封建礼教罪恶的控诉，是对包办婚姻断送青年男女幸福的有力抗争 一九二四年十月，鲁迅还写了“拟古的新打油诗”《我的失恋》。作者曾自述是“因为讽刺当时盛行的失恋诗”，“是看见当时‘阿唷阿唷，我要死了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由她去吧’收场的东西，开开玩笑的”。由此可见新文化运动的主将鲁迅对新诗发展方向的关切。这首诗在幽默和诙谐中含有深意。诗中不仅写了“我”到处去寻找“所爱”而不可得的经过，还从“豪家”小姐的馈赠与“我”的回赠的悬殊当中，含蓄而深刻地揭示了造成失恋的原因是双方经济地位的差别。在失恋诗流行并毒害着青年读者心灵的情况下，鲁迅写这首诗不仅是对不健康诗风的纠正，也体现了他对青年的呵护。更重要的是从经济地位入手分析恋爱和婚姻问题，引导人们认识千万失恋现象的社会根源，表现为难能可贵的思想深度和远见，这和他的杂文《娜拉走后怎样》提出的问题如出一辙。鲁迅的新诗内容健康，意境新颖，含蓄隽永，凝炼深刻，虽然他自己认为是“幼稚的”，但在新诗开创时期还是独具风格、很有特色的，具有筚路蓝缕之功的。 总之，鲁迅的新诗和他的杂文一样，高扬现实主义的大旗，绝不是自怨自艾，期期艾艾，绝不是“无比悠闲地陶醉在自娱自乐当中”的，他的新诗甚至有投枪匕首的功效，其主导思想内核一直都是贯穿着强烈的社会担当的精神的。 三、鲁迅新诗创作观念及其艺术特点 鲁迅对中国新诗的发展有自己独到的见解。 首先，新诗必须要针对性和有思想性，要有真情实感。无病呻吟之作，在鲁迅那里，一定是看不到的。他指出：“诗歌不是凭仗了哲学和智力来认识，感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。诗歌是本以抒发自己的热情的。”“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”诗歌创作是容不得半点虚假做作的，读者要在诗里行间读出诗人所要传达的真情实感，引起共鸣，这才是名副其实的新诗。同时，在诗歌创作技巧上，他是有独到的体悟的：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”因为“诗歌较有永久性，情随事迁，即味如嚼蜡。”这里他指出不能为写诗而写诗，诗歌创作要重视情感的酝酿。由此看来，鲁迅非常重视新诗的真情实感，情感的抒发最好要写在痛定思痛之后，沉淀之后。 其次，新诗要有内在或者外在的韵律美，以及语言的大众化。白话诗是以打破旧体诗创作格律束缚而起家的。没有了格律的禁锢，诗歌创作的自由度增加了，但诗歌的质量却越来越不尽如人意。于是，闻一多们就提出新诗需要韵律来克服这一缺点，这一点鲁迅也非常赞同。1934年，他在《致窦隐夫》的信中说：“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。我以为内容且不说，新诗先要有调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”鲁迅的观点简单概括就是“无韵不成诗”，有韵的诗歌易于流传。后来他在给蔡斐君的信中重申了这一点：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式上不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺就行。”固然，新诗创作不同于旧体诗创作，不必拘泥于平仄字数，但要有新诗的格律。“但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”这自然是鲁迅的谦虚之辞，可以说，鲁迅是身体力行的。清代沈德潜在他的《说诗啐语》中谈到：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”鲁迅对新诗韵律美的要求，真可谓颇有真知灼见的一家之言，也算得上是不刊之论。在这一创作原则指导之下，鲁迅的新诗语言往往从说唱艺术中吸取营养，譬如“文的笑道”“武的却云”“闹连天”“但愿诸公勿性急”等，直接引用自说唱文学；这样以来，他的新诗音节和谐，可吟可颂，且语言幽默含蓄，为大众所喜闻乐见。 鲁迅的新诗在结构上，有一个显著的特点，那就是对话式的结构。 鲁迅的新诗采用对话结构来来组织诗歌的外在形式，来连缀诗歌的内容和凸显作者的思想情感。而这一结构，就使得诗歌显得行文有章法，更缜密而细致。对应于此特点，鲁迅的新诗的意向就往往出现对比性的特点。这一特点，蒋道文副教授著文有详细的分析。 赏读鲁迅以对话结构特点的新诗，就会让读者总感到诗人是在对话结构中将充满诗意的话语与诗句娓娓道来，这样大大缩小甚而消除了读者与诗歌文本之间的距离感，仿佛欣赏者就站在诗歌意象的旁边或面前，以至加入其中聆听他们的对话，观察他们的言行，感受他们的气韵。而这一对话结构的心理基础，却是源自于中国悠久的戏剧文化所遗存的欣赏惯性。 前文已经在思想内容上，讨论了鲁迅新诗的担当精神。他这种社会担当精神，无疑对当下不断“向内”的炫技型写作而导致的玄虚而颓靡的诗风具有极强的方向性的指导意义，也无疑是一记当头棒喝。著名诗人，梁平先生对此有痛切的体悟：“但不得不承认，很长一段时间来，曾经和老百姓如此亲近的诗歌却让他们感到了陌生，滋养诗歌的这块土地也越来越不认识诗歌了。面对这样的现实，诗人不以为然，批评家认为这是转型时期的中国由于社会分工细化后诗歌必然出现的冷落局面。而在我看来，这是到了诗人自身应该清醒的时候了。这些年来，诗歌多了脂粉气、铜臭和娱乐性，而远离了人间烟火。一些人，包括不少业已成名的诗人，在面对时代巨变、现实生活中的冲突、生存状态的无奈与疼痛时，已经视而不见、充耳不闻，缺失了一个诗人最应该具备的激动和悲悯。他们为圈子写作，博几声叫好；为‘五斗米’写作，数几文散碎。这样一种状态的写作，又怎么能让那些食人间烟火的百姓为我们的诗歌叫好呢？”（源自梁平的新浪博客） 面对鲁迅的新诗，当下的诗人们，应该拿出“最应该具备的激动和悲悯”，正如达州“疼痛诗学”的倡导者龙克先生那样，写出具有疼痛感的诗歌吧，用人民赋予我们手中的一只笔，书写我们这个时代应该具有的史诗性的宏伟画卷。 鲁迅新诗里面那几首歌谣体新诗，或者称之为民歌体新诗的《好东西歌》等四首其思想、其手法对后世新诗的影响显而易见。马凡陀（袁水拍）在1946年10月19日的《联合日报晚刊》里曾经发表过《鲁迅先生的轻松诗》一文显示了对鲁迅的“轻松诗”的极大关注和兴趣。而后来马凡陀的山歌形成了一个具有独特诗风的流派，影响甚广，这和鲁迅先生新诗对他的直接影响，不无关系，甚至可以说，是巨大的。至于大跃进时期的民歌体诗歌，和鲁迅新诗精神完全背离，与此讨论无丝毫关联。 易于被忽视的，也许是鲁迅先生诗歌里面的现代性。甚至可以说，鲁迅新诗里面，有一些诗作具有现代诗的萌芽。至于后来戴望舒、卞之琳、李金发等诗人形成蔚为壮观的现代派，影响深远，虽和鲁迅的新诗无直接联系，但其早期新诗现代性的开创之功不可忽视也不可埋没。这一方面，杨若惠、权绘锦在（见《河西学院学报》2005年第四期）一文里面有专门的论述。其中这一特点在诗歌中显而易见者，当属《梦》，《人与时》，《他》，以及那一首无题的微型诗。在这些诗作中，“在时代共名状态的笼罩与挟裹下，依然保持着卓异不凡的艺术个性和思想力量，其中所蕴涵的对精神梦想的追求和追寻不得的现代性焦虑，对人的价值的有限性‘历史中间物’的体验和认知，以及对现代人的荒谬性存在困境的哲理性思考，都标识着当时乃至后来者所无法逾越的思想高度，不仅与西方现代诗直接接轨，而且为中国现代新诗的现代化树起了鲜明的路标。”（见《河西学院学报》2005年第四期第32到33页） 被学界完全忽略的是鲁迅先生那一首对张泌《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）的仿写而形成的新诗，由于没有专门署名，按照古诗中不署名而取其首句作标题的惯例，我姑且称之为《夜赶洋车路上飞》。这里面就牵扯到学术界一个聚讼已久的问题，那就是仿写或者改写在多大程度上才可以称之为独创？李白《登金陵凤凰台》就是对崔浩诗作《黄鹤楼》的仿写，属于独创，无疑已成定论。其关键点，在于李白渗入了丰富而独特的个人情感并在某种程度上超越了崔浩的诗作，所以算是独创。而鲁迅先生的《夜赶洋车路上飞》也是如此。立足于张泌《浣溪沙》（晚逐香车入凤城）而又不局限于该诗，融入了鲁迅先生自己的情感和一以贯之的幽默风格，并独出机杼，嘲讽了旧社会大上海“盯梢”的丑陋行径，以及卫道士的虚伪。令人拍案叫绝。其独创性，毋庸置疑。这首诗，和著名诗人敕勒川先生大量改写经典古体诗而创作的一系列优秀作品作比较，其巨大的影响，就一目了然。现在仅以一首敕勒川改编白居易的《问刘十九》为例，来说明这一个问题。白居易的《问刘十九》原诗是：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无！”而敕勒川改编为： 我已准备好了大地、酒和一场 月光般的大醉 炉火跳跃，像一颗古老的心 唏嘘着 谁还会比傍晚 来得更晚 多好的下酒菜：一场大雪 就要端出来…… （选自敕勒川的个人诗集《细微的热爱》，作家出版社2012年版） 无疑，敕勒川改编后的诗作，无论从立意，措辞，意境等方面，均自出心裁，且开拓了诗歌的一个新境界。 当代诗人敕勒川以及其他诗人们此类仿作，佳作迭出，其鲁迅的开创之功，应该得到充足的重视，岂能视而不见，忽略到如今？ 最后，谈谈鲁迅先生那一首同样没有署标题的小诗： 野菊的生殖器下面 蟋蟀在吊膀子 按照当今对微型小诗的定义，这真算得上一首经典的微型小诗。其拟象的奇崛，其反传统的解构，其嬉皮士的精神，其无厘头的搞笑，均具有首创性，“余味曲包”，值得无穷玩味。可以肯定的是，鲁迅先生自然不会为作诗而作诗，他写这一首小诗的目的乃是讽刺“新诗人的‘烟士披离纯’（灵感）而来的诗”以及守旧的“严又陵先生的译法”之类的。绝非当下沈浩波，尹丽川之流所谓“下半身写作”的粗鄙和无聊可比的。 总之，在新诗发展百年之际，当我们在新诗理论和写作中遭遇各种困惑或尴尬之时，被各种眩目的技巧迷失方向而找不到出路的时候，我们可以回望新诗发展的初始阶段，看一看鲁迅的新诗在百年前给我们树立的风向标，也许就会豁然开朗，走出一条新诗的光明大道来。正可谓：“不忘初心方得始终。” 参考文献： [1]《鲁迅全集》（鲁迅著，人民文学出版社1981年版） [2]《鲁迅新诗散论》（蒋道文著，光明日报出版社，2013年版） [3]《鲁迅新诗中的现代性内涵》（杨若惠、权绘锦著，《河西学院学报》2005年第四期） |
